1979年秋，话剧队的老师晚间把我们偷偷叫到学校体育馆，大家席地而坐看一部台湾爱情片。那是我平生第一次听到邓丽君，如闻仙乐耳暂明。这些邓丽君的录音带和港台电影录像带大概是温州的渔船跟雨伞和的确良衬衣一起偷运进来的，那是1949年以后大众文化重进中国。这是怎样的一种从头再来啊。1979到1989，中国那很有限制的开放改革只运行在这十年。这十年中，与世界文化互动密切的电影不自觉中成为新美学的原爆点和新观念的发动机。但是，这种腾挪跳跃不过是红线画圈中的舞蹈，电影艺术家们一边挣脱党文化的枷锁桎梏，一边自觉不自觉地向红色叙事和官方说法显示臣服。
1989年以后，虽然还有邓小平发动的经济大潮，但在政治、思想、文化上走的是一条逐步收紧、个体自由逐步下降的曲线。银幕上回荡着嘹亮的着国家主义歌声和颂扬善良老好人的清新小调，这些电影是政府竭力弘扬的主旋律，近年来的新词叫做”正能量”。2018年，我们看到《战狼2》被送往奥斯卡，它在国内市场也取得高票房。强力规训下的大众心理与党文化弘扬的主旋律完美应和，电影的形式趣味和类型元素成为国家主义的完美包装。我用十个主题词勾勒四十年来中国电影的轨迹。
复苏·《苦恼人的笑》(1979)
它的标志性意义在于，艺术语言的探索从主题讲述中苏醒。1979年上，台湾的胡金铨拍摄《山中传奇》，科波拉拍摄了《现代启示录》，许多人白天读《光荣与梦想》，晚上去露天电影院看《未来世界》《尼罗河上的惨案》。杨延晋导演的《苦恼人的笑》出现了叙事语言的觉醒，它用心理活动构成全片线索，幻境、梦境、现实交叉组接在一起 。
与同一年的电影作品《小花》相比，它具有题材和艺术语言上的双重革命性。《小花》讲述了一个收养红军留下的孤女的主旋律故事，它也引起了电影工作者的阵阵赞叹，因为它首次在中国电影中用了意识流手法。而《苦恼人的笑》则试图呈现文革中的荒诞境遇。《小花》乃至后来的《黄土地》都具有近似的特征，它们的故事都是红色叙事的革命题材，但都在视听语言或者叙事结构方面做了探索。这成为新时期电影探索的某种模式：用创新的电影语言，完成党文化的红色叙事，竭力在其中寻求形式革新，实现艺术上的反叛。我们究竟应该为作者语言的突破而庆功，还是要为其价值观和历史叙述的臣服而哀叹？如果注意到费穆在《香雪海》(1934)《小城之春》(1948)里对叙事结构的潜心探索，这些作品就不那么革命而是一种延续。
1981年，杨延晋创作的《小街》出现了更自觉的 叙事方法觉醒。它使用了开放的戏剧结构，给了观众三个不同走向的结局。后来我们看到基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》和英国的《滑动的门》《罗拉快跑》那种几个故事发展方向并列的作品，多少会想起这部作品的并列结局。1979年上，还有一部作品的革命意义一直被主流的电影历史叙述所忽视或者遮蔽。《保密局的枪声》标志着娱乐观念从宣传功能中复活，它与同时期的一系列作品复活了，或者说回归了作为娱乐性商品的电影本性。这一类作品有京剧艺术片《铁弓缘》，它由陈凯歌的父亲陈怀皑导演；轻喜剧电影《瞧这一家子》，音乐歌舞片《刘三姐》等等。而1978年的《东港谍影》和1977年的《黑三角》也与《保密局的枪声》一样，其中的官方历史叙述都作为故事的背景，电影吸引观众的主要兴趣点却在于类型化的惊险、悬疑模式的使用技巧。
这些作品看起来是新觉醒，其实不过是复苏。这些在意大众趣味的类型电影其实是践行中国历史上早已有过的形态和观念，让人想起张石川”处处惟兴趣是尚”的信念。《铁弓缘》接续了《定军山》的形式趣味，《瞧这一家子》继承《掷果缘》的喜剧风格。改革和开放的年代和它的丰功伟绩已经成为一种官方叙事，其实在在政治、经济、文化领域不过是复苏和再次觉醒。宪政民主、股份公司、大众文化，这些被认为是改革开放年代开天辟地的事物和政治、文化领域的惊世骇俗说法莫不如此。
反思·《天云山传奇》(1980)
它是反思的年代所孕育出的文化产品，它用传统的情节剧模式拷问历史境遇中的人性，描写在政治运动中饱受摧残之后人的觉醒，抒发苦难中的悲情。这个作品与《生活的颤音》(1979)《巴山夜雨》(1980)《被爱情遗忘的角落》(1981)都是重新书写文革，书写文革前的十七年。它们与当时的伤痕文学互相应和、互相激励，电影的直观形象使得伤痕文学的愤懑和悲情有了更激动人心的呈现，引起了更大范围内的观众反馈。它们不仅反思文革，也将观照的目光投向文革前17年的中国历史。《天云山传奇》从反右运动写到文革，将革命老干部写成了乘人之危以权势夺人之妻的丑陋宵小。1986年，谢晋拍摄了根据古榕小说改编的《芙蓉镇》，这也许是1980年代反思潮流中最有代表性的作品。它在结尾处让癫狂汉子发出疯狂呓语”运动啦”，这后来成为各种极左运动再次强力推行时大众的讽刺感叹语。与文学中一样，反思电影往往会带着某种感伤成分，有着几分悲怆，几分经历苦难不改忠诚的抒情。
寻根·《边城》(1984)
寻根文学的创作潮流和理论言说看似回望，其实是颇有激情的前瞻和超越。1980年代中期，文学寻根的讨论激荡、回响在理论和创作领域。1985年，韩少功在《文学的”根”》中说：”文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”。重新发现沈从文是当时文学界和电影界的重要热点。在台湾和美国的中国文学研究领域，沈从文早已受到极大的关注和推崇。以沈从文为话题交汇点，电影人与文学界相谈甚欢，领得风气之先。两三年内，沈从文的三部小说被搬上银幕。凌子枫导演的《边城》被认为是意蕴深厚的佳作。1986年谢飞根据小说《萧萧》拍摄了《湘女萧萧》，这部作品与当时的寻根文学、文化反思潮流呈现出自觉、直接的对话关系。黄蜀芹导演的《村妓》根据沈从文的小说《丈夫》改编，以一种超然或者是淡泊的态度来书写乡村中性交易现象。
沈从文营造的湘西世界看似古朴、蛮荒，但他的眼光和笔触却充盈着现代的超然意味。或是时间巧合，或是文学碰撞，沈从文和马尔克斯共同成为启迪寻根文学的两位重要作家。颇有吊诡意味，许多寻根文学的作者像杨炼 、韩少功深受国外现代派影响 。1982年加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖后，他的《百年孤独》《一桩事先张扬的杀人案》等作品经由《译林》《外国文艺》等刊物被盗版翻译到中国。后来他到中国来访问时为此大为不悦。这些作品对中国作家形成了极为重要的冲击与启示。考察莫言等中国作家这前后的创作，可以看到受其影响的变化。中国作家对外国文学借鉴的创作风潮也从意识流转向魔幻现实主义。
莫言的《透明度红萝卜》与马尔克斯的作品具有明显的模仿或者对话关系。《百年孤独》开篇的那个经典句式被不止一个中国作家稍做变形加以使用。1990年，李少红根据《一桩事先张扬的谋杀案》拍摄了《血色清晨》。寻根其实是追寻某种现代意识，是用现代意识来阐释民族文化遗产，内在隐含的是一种文学家寻求主体性的焦虑，而这种新的文化议题设立、文学主体性的张扬多少隐含着对主旋律文化的背离甚至弃绝。所谓寻根，凝视民族历史，更是意在对话世界。对过去的回望，意在对当代的追寻。《湘女萧萧》获得西班牙圣塞巴斯提安电影节”堂吉诃德”奖。2018年10月，第五代导演田壮壮宣布自己开始筹拍《树王》，那是寻根文学的重要作者阿城的作品。瑞典文学院院士、诺贝尔文学奖终身评委马悦然不止一次说过:”如果沈从文1988年没有去世,他肯定获诺奖”。民间流传的一个故事版本是：1988年，马悦然听说沈从文逝世了，他打电话到中国驻瑞典大使馆试图确认消息，接电话的官员反问：”沈从文是谁？”
影像·《黄土地》(1984)
《黄土地》的内在矛盾是：影像本体的追寻探索与社会主义宣传美学中杂耍蒙太奇镜头语言的继承互相杂糅，电影语言的反叛与题材和叙事内涵的归顺相抵触。《黄土地》与田壮壮的《盗马贼》吴子牛的《一个和八个》胡玫的《女儿楼》等作品相继问世，作为风格流派意义的第五代导演确立了在中国和世界电影史上的地位。这种新的电影形态是一种以影像为本体的美学形态，它对电影的基本认识是：影像是电影之本。他们强调电影艺术主体的觉醒，强调”电影就是电影”。视觉至上，强化视觉经验、注重视觉营造成为张艺谋的执迷风格，一直延续到今天的《影》。一件事可以看出他们对影像的执著追求，张艺谋需要镜头所拍摄的山坡上有一条路，全剧组人在山上鱼贯往返行走，用半天时间踩出一条路。这种强烈的形式感营造和电影语言反叛中具有强烈的表达自我和抢夺话语阵地的有意识追求。他们用形式扩张来进行突破，用轻叙事，强化影像的方法来遮蔽题材的陈旧性和思想内涵方面对红色叙事的些许不恭敬，以此竭力彰显自己的个性力量和艺术才华。
但是，几乎被所有研究者忽视，《黄土地》也灌注着红色电影叙事中传承下来的电影思维和电影语言。那著名的求雨场面中，趴在地上的农民都戴着柳条帽子，其实那不是农人们求雨时的习俗，是陈凯歌、张艺谋等人编造出来的时装秀。欢欢逆着人群跑向革命战士顾青的镜头语言具有明显的启蒙象征。这种改变现实以强化主题意念的镜头语言是爱森斯坦创造的杂耍蒙太奇，这种电影方法强调主题意念而轻视常情常理的认同性叙事。《黄土地》的作者们改造民俗所营造的黄土地上打腰鼓场面后来成为敲响大鼓的影像奇观，亚运会电视表演中，用壮汉打大鼓来弘扬民族精神，到了奥运会上，演化成千人击缶而歌的大型团体操。
自创作初始，有的第五代导演就具有某些内在的主旋律观念：对民族勃发的呼喊，寻求对集体精神的归属感，对中国人强力崛起的自信和精神上的胜利宣告。在《一个和八个》里，这是那声让演员血脉贲张地喊出来的”老子，中国人！”；在《喋血黑谷》里，那充满悬念的故事、那些第一次出现在中国银幕上的暗调子、低照度影像是为了讲述中国共产党领导人民齐心抗日的英雄故事；在士兵方阵整齐行进的《大阅兵》中，陈凯歌唱响集体主义的凯歌。黄河上空，翠巧唱出的主旋律歌词一直到21世纪的中国电影中还在持续回响，”救万民靠的是共产党”。
个体·《红高粱》(1987)
《红高粱》的魅力在于个体的张扬，性的觉醒，个性的极度喷发。电影《红高粱》的影响大大超过其原著小说，它的文化意义也大大高于小说。某种意义上，它成为整个1980年代的中国人普遍精神气质的形象显现、集中显现、完美显现。在其中，我们看到个性极度的张扬，个体精神力量和性压抑的极度喷张。它的内在精神气质很容易让人想起刘晓波1986年发表在大型文学杂志《中国》10月号上的《感性·个人·我的选择》。刘晓波以个人、感性为本位，强调和突出个人的主体性，提倡”美在冲突”说。这是从个体出发的言说，是对集体主义的摒弃和挑战。
在《红高粱》中，个体力量、个性冲动的最重要突破口是性的觉醒、性的冲动。这一直是中国的官方文化中是最大的、最重要的禁忌之一。在这之前，中国电影里的性幻想对象只有国民党女特务和女文工团员。男性的魅力、对男性的性感观赏更是巨大的美学盲区。《红高粱》变现了当时社会暗中流动的色情录像带、各国毛片所启发的观赏兴趣，把性的魅力、性的吸引力高调张扬。它用高粱地中的狂野交合和将女子拦腰抱起的强烈意象点燃了中国观众的性感观赏欲望。。
《红高粱》也有可怕之处。它所呈现或者说激情张扬的，是个体觉醒后的无规则竞争，崇尚暴力的竞争。女人是高粱地里抢夺来的，好酒是酒缸里撒尿神奇点化成功的。这种颇有残缺、颇有空白和畸形的思想状况也颇为符合1980年代的气质，那是个国门重开，思潮涌动，狂飙突进的奔放时刻，也是个羁绊中奔跑、钢绳索和纸镣铐随时挥舞的场地。《红高粱》的前半部是个体勃发，夺得女子和以超人精神气质意外获得酿酒成功的故事，后半部是主旋律叙事的典型抗日题材。红高粱酒的最后爆裂燃烧是洒向日本侵略者的军车。这红色泼洒的影像叙事往前与黄土地上的民族精神勃发相承接，往后与长城、秦王等官方话语的权威叙事相应和。从《红高粱》，我们看到第五代创作的巨大变化，它由影像表意转向通过叙事显现内涵，由话语反叛、个性化的语言探索转向寻求大众化的叙事模式，它遵从了娱乐电影的心理认同机制。
玩笑·《顽主》(1988)
王朔文化是1980年代最大、最重要文化现象之一。《顽主》是一部被严重低估的电影，直到2018年，它还在被热心读者细细品味。虽然它还不是黑色幽默，更不是黑色电影，但它里头那种啥都不在乎的态度，那种喜欢拿权威形象和权威话语开玩涮的笑容的确具有些反文化意味。《顽主》是王朔小说的改编之作中最得其精气神的作品。它里头那大酒坛子做的文学奖杯，对文学教授赵尧舜老师以美女约会为诱饵的诓骗，很难让观众不跟着一起坏笑一下。看这部电影和阅读王朔的小说，笔者经常会把塞林格的《麦田守望者》再翻出来读一遍。
王朔文化在话语模式和内在价值观方面对主旋律文化形成极大的对抗或者抵触。就流传范围、传播模式和大众反应而言，王朔的小说是典型的大众文化。王朔的幽默，没正经，调侃一切，使其阅读具有极大的语言快感，也具有极大的意识形态冲击力。它的革命性在于解构了主导意识形态，消解了官方文化。巴赫金在讨论拉伯雷的小说时说过”权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话”。王朔的话语既是文化先锋，又是大众最爱，风头一时无两。他的小说被成批改编为电影搬上银幕：《一半是火焰，一半是海水》《轮回》《大喘气》《青春无悔》《无人喝彩》。
后来让冯小刚成功的一系列作品都是王朔文化的产品《永失我爱》《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《非诚勿扰》《大腕的葬礼》。而《编辑部的故事》《我爱我家》等电视剧完全是王朔文化的大众普及版。王朔那种所谓”贫”的北京侃爷式语言其实具有某种嬉笑中的坚韧，油滑中的叛逆。那种笑谈一切的态度，那种啥都不在乎嘴脸，其内在气质有着官方的宣传话语所难以忍受的叛逆。2019年的政治文化氛围中，《我爱我家》《编辑部的故事》这类典型的王朔文化作品再也看不到。《战狼》和《国家机密》《国家公诉》这类电影电视作品成为最保险的主旋律方向。
开放的思潮涌动和电影的市场氛围冲击之下，娱乐大众的观念一度成为个别官方领导也言说的道理。广电部副部长陈昊苏曾经提出过娱乐片是电影的主体。但这种娱乐的伦理遭到了来自知识分子话语和宣传官员的两面夹击。知识精英希望电影担当启蒙任务，宣传部门要求电影弘扬官方的主导文化。在1989年的六四民主运动之后，”娱乐片主体论”成为陈昊苏的错误言论遭到清理。《红高粱》《顽主》和盗版性爱录像带携手，共同实现唤醒个性解放和性觉醒的伟大变革。王朔小说在玩笑中解构红色话语和权威意识形态， 武打动作片导演们在大众文化的游戏中向主旋律电影、权威话语发起持续冲击波。在1989年以后至今的三十年，又是一番景象。回首当年莫凭栏，流水落花春去也。
历史·《霸王别姬》(1993)
这部作品在历史画卷中书写惨烈的同性爱情。在台湾制片人徐枫的强大影响下，凭借着芦苇和李碧华创作的优秀剧本，陈凯歌在《霸王别姬》的创作中完全遵循了商业电影的叙事模式。这部作品当时曾经被电影学院的某些老师认为是陈凯歌的倒退，说它”不过是情节剧”。在我2018年参加的BBC 全球有史以来100部非英语影片评选中，此片排名在第13。这部影片的另一个重要意义是它在重写现代历史，它是中国历史的民间叙述，它呈现了一个与官方叙事大相径庭的中国现代历史。它后来被禁止放映的也应该是因为其中具有革命性的改写与重述。
同样在这两年，张艺谋导演了《活着》(1994)、田壮壮导演了《蓝风筝》(1993)，这三部作品都是再写历史，结构上都是跨越中国现代几个时期的历史长卷，都使用了现实主义的创作方法。这三部作品虽然完成于1990年代初期，但都是1980年代的精神遗产，是1989年思想解放、艺术开放的风潮在六四镇压以后的文化余波。这种重写中国现当代历史的冲动是1980年代的典型文化症候。艺术家的历史叙述凝聚了知识分子重新拷问历史的思想成果，在意识形态和历史阐释上大大冒犯了官方叙述。《霸王别姬》结尾处程蝶衣拔剑自刎，宝剑落地的当啷落声响成为配合宣传机关封杀三部影片的音响效果。
三部作品标志着文化和风格流派意义上的第五代最后的辉煌与终结。此次禁演后，第五代电影彻底转向，其中的主要作者转向国家主义和权威崇拜。陈凯歌把《荆轲刺秦》拍成了荆轲护秦王，张艺谋拍摄《英雄》弘扬帝王崇拜，吴子牛拍电视剧《天下粮仓》，胡玫拍摄了《雍正王朝》竭力表现满清皇帝的”雷霆之力”和”菩萨心肠”。这些古装主旋律作品唱和了他们的电影学院老学长，陈家林拍摄《康熙王朝》，片头曲为帝王高歌”向天再借五百年”。
独立·《小武》(1997)
吴文光的纪录片《北京杂种》和贾樟柯的《小武》宣告了中国独立电影的问世，这是孱弱的，但惊天动地的诞生。西方独立电影的独立电影主要意味着资金、制作流程的独立和电影叙事语言的创新探索、独立追求。中国的独立主要意义和最重要的革命性在于它独立于审查体制。有的作者是主动跳出审查，不参加审查游戏，例如贾樟柯、应亮，有的是被屡次被禁，例如娄烨。贾樟柯等独立电影作者继承并翻新了中国和世界电影的现实主义传统，直面变革中的中国。
独立电影形成了巨大的世界影响，也成为一些导演走向商业电影的起跳板。贾樟柯的《站台》《任逍遥》，应亮的《背鸭子的男孩》，宁浩起家时拍摄的《香火》，娄烨的《苏州河》《颐和园》王超的《安阳婴儿》赢得影迷热议和国际关注。独立纪录片也在地下运行，在国内国际形成巨大文化影响。吴文光的《北京杂种》王兵的《铁西区》、王兵记录夹边沟的幸存者《死灵魂》、赵大勇的《南京路》、丛峰的《马大夫的诊所》、胡杰的《寻找林昭的灵魂》、赵亮的《上访》《悲兮魔兽》、艾未未的当代艺术风格作品《4851》等一大批作品记录了被主旋律文化所遮蔽或者强力剪裁掉的中国现实。
类型 · 《英雄》(2002)
《英雄》取得了至今为止大陆电影在国外最好的商业成绩，这是一部典型的武打动作片。它遵循商业电影的内在规律，完全按照类型片的模式来制作。《英雄》是香港动作片所滋养的。香港电影曾经打遍东南亚，进军好莱坞，靠的是武打片、喜剧、强盗片、警匪片这些类型作品。1980年代至今，街头录像厅的模糊影像和质量持续提高的盗版碟一直在对中国观众和电影作者进行着类型电影的义务教学。但是，《英雄》在空间处理、叙事内涵方面与香港美国的类型片大有不同。香港动作片中，一定有乱糟糟的集市和贩夫走卒的杂乱人群。在《英雄》和张艺谋后来的《十面埋伏》中，观众看不到这种杂乱无章的街景和蓬头垢面的市民，武打英雄搏击的环境都是干净、整齐，都是经过了雕琢、豪华的设计，人们看到的是一个洁净、华贵的殿堂式空间。
在内涵观念上，《英雄》具有明显的权威崇拜意味，秦王是掌控生杀大权的帝王，是爱好和平的君主 。张艺谋又一次无意识地把握到大众的无意识，这就是在威严强横的权力之下的臣服心理，那是当时弥漫社会的精神氛围，这种大众心理延续至今。
国家·《战狼2》(2017)
《战狼2》用暴力美学完美包装国家主义。《战狼》系列和《红海行动》等作品完成了主旋律电影向2.0版的升级。这些作品完美地征用了商业电影的类型模式和视觉奇观的营造手法，具有感染力地营造了大国形象。它的叙事虽然设计了一个脱离队伍的战士，但在高潮时解决最终的困境是靠挥舞在肩头的中国国旗。战狼威武，导弹横飞，影片高调渲染了大国崛起后勇于亮剑的国家主义豪情。
二十多亿的高票房说明它契合大众的艺术口味和价值观密码。它也非常符合中国政府部门领导的宣传目标，所以被选送去奥斯卡参赛。大众文化、商业电影被完美规训，40年后回到了1979年《小花》同样的红色叙事，电影的主流从人的觉醒、个体的冲动回到了对集体的归顺、对国家的忠诚。电影中的杂音被消声，艺术家们放声齐唱服务于政府宣传功能的主旋律。改革开放四十年，中国的电影文化走了一个圈，又回到主旋律电影、宣传功能的路径。(转载自BBC中文网)
